ՆԱԽԱԲԱՆ

Հայ կինո
տարեգրության ուրվագիծ

Տառապանքի գնով կայացավ հնագույն մշակույթի երկիր Հայաստանի և երիտասարդ մուսայի` կինեմատոգրաֆի հանդիպումը: Ի դերև եղան դարասկզբի հայ մշակույթի առանձին գործիչների փորձերը` էկրանին վստահել իրենց մտահղացումներն ու հույսերը: Իրար կոկորդ կրծող կայսրությունների մահացու հարվածներից խոշտանգված հայոց հողն առավել քան “կինոգենիկ” նյութ էր հյուրեկ օպերատորների համար, սակայն ի զորու չեղավ սնել սեփական ֆիլմերի արտադրությունը: Միայն պետության կազմավորումը, խաղաղ կյանքի կառուցումը հնարավոր դարձրին ազգային կինեմատոգրաֆի ստեղծումը: Հայ կինոյի ծննդյան պաշտոնական տարեթիվը համարվում է Պետկինոյի կազմակերպման մասին կառավարական դեկրետի ընդունման օրը` 1923 թ. ապրիլի 16-ը: Հայկական կինոարվեստի ակունքներում էին 28-ամյա տաղանդավոր կազմակերպիչ Դանիել Դզնունին և ռուսական նախահեղափոխական կինոյի աստղ Համո Բեկնազարյանը, որը ռեժիսուրայի դպրոց էր անցել Վրաստանի Պետկինոարդում: Հայաստանում 1925-ին Բեկնազարյանի նկարահանած առաջին իսկ ֆիլմը` “Նամուսը”, նշանակալի երևույթ դարձավ: ՙՆամուսը “մելոդրամ է” սիրահարների պատմություն, որոնք նախապաշարումների, պատվի կեղծ պատկերացումների զոհն են դառնում: Ֆիլմը, որն աչքի է ընկնում կինոլեզվի արտահայտչականությամբ և ժողովրդի սովորույթների, բարքերի, կենցաղի մանրամասները պատկերելու հավաստիությամբ, մեծ հետաքրքրություն հարուցեց: Նրա հաջողությունը դուրս եկավ հանրապետության սահմաններից: Հաջորդ կինոնկարները հաստատեցին ռեժիսորի բարձր վարպետությունն ու ինքնատիպությունը: Մեծակտավ, էպիկական լիցքով նկարահանված “Զարե” (քրդերի կյանքի մասին), “Խասփուշ” (Իրանի չքավորության տարերային ապստամբությունը ճնշողների դեմ) կինոժապավենները բացահայտեցին, որ հայ կինեմատոգրաֆիստները չեն պարփակվում ազգային հիմնախնդիրների մեջ, ապրում են այլ ժողովուրդների հոգսերով, որոնց նույնպես բաժին են հասել փորձություններ և ողբերգական ցնցումներ: Այս ֆիլմերն ընկալվեցին որպես ծրագրային, հետագայում անգամ ի հայտ եկավ ոճական բնորոշում` “Արևելքն առանց գունազարդման”: Ի հակակշիռ, այսպես կոչված, “օրիենտալ ֆիլմերի”, որոնցում Ասիան ներկայացվում էր որպես տարաշխարհիկ հրաշքների ու սարսափների եզերք, հայկական ֆիլմերը բերում էին “ճշմարտության հրապույր”: Արևելքը ցուցադրվում էր հակասությունների ու խառնվածքների իրական համատեքստում, որը թեկուզ և դանդաղ, բայց անվերադարձ ընթանում է հոռի բարքերից, ստրկության ճիրաններից դեպի ազատագրում: Բավական հարուստ էր ներկայացված կոմիկական ժանրը` “Շոր և Շորշոր” կենցաղային կատակերգությունը, “Մեքսիկական դիպլոմատները” քաղաքական երգիծանքը, “Կիկոս” ժողովրդական հեքիաթ-պատումը: Հայկական վերջին համր ֆիլմը “Գիքորն” է: Սա հուզիչ, նուրբ հոգեբանական պատմություն է գեղջուկ տղայի մասին, որին կործանում է դաժան, “անիրավ աշխարհը”: Այս սյուժեն երկու անգամ է էկրանավորվել (աննախադեպ փաստ հայ կինոյում). ձայնային ու գունավոր տարբերակով ՙԳիքորը՚ իրականացվեց 80-ական թվականներին:

1924-ին  Երևանում արդեն գործում էր կինոլաբորատորիա, իսկ 20-ականների վերջերին Հայաստանն ուներ տեխնիկապես հագեցած կինոստուդիա` նկարահանման մեծ տաղավարով, որը հետագայում համալրվեց լուսավորման ու ձայնագրման անհրաժեշտ սարքավորումներով:

1935-ը շրջադարձային եղավ հայ կինոյի համար. էկրան բարձրացավ առաջին հնչյունային ֆիլմը` “Պեպոն”: Մի կողմից կինոնկարն իր մեջ սևեռակեց “մեծ համրի”  նվաճումների փորձը, իսկ մյուս կողմից վճռականորեն ընդարձակեց հայկական ֆիլմի տիրույթը: Գործողությունը (թե ինչպես հարուստ վաճառականը կողոպտեց աղքատի ընտանիքին) դուրս եկավ մի պատմության սահմաններից: Էկրանին կենդանացավ հասարակ աշխատավոր մարդկանցով բնակեցված աղմկոտ փողոցը: Փողոցը դադարեց պարզապես ֆիզիկական հասցե լինելուց, դարձավ ակտիվ գործող անձ, մի դեր, որ վերապահված էր նրան արդեն մեր դարում: Անցյալ կյանքի նյութի վրա դիտարկված այս թեման մարգարեաբար գուշակվել է առաջին հայկական հնչյունային կինոնկարում: Հայ նշանավոր դերասաններն այս ֆիլմում խաղացին իրենց լավագույն դերերը: “Պեպոն” միջազգային ճանաչում ստացավ  արտասահմանում` դառնալով հայ մշակույթի յուրօ-րինակ լիազոր ներկայացուցիչը:

20-30-ական թվականները կարելի է բնորոշել որպես հայկական կինոյի ազգային դպրո-ցի ձևավորման ու կայացման փուլ: Անհնար է կինեմատոգրաֆի պատմությունն ընդհան-րապես, իսկ հայկականը` մասնավորապես, պատկերացնել որպես անընդհատ վերըն-թացի ճանապարհ: Հայ կինոյում առաջին լուրջ ճգնաժամն իրեն զգալ տվեց 30-ական-ներին, իսկ խորացավ 40-ականների վերջին` կինոնկարների արտադրության կտրուկ կրճատման, այսպես կոչված, “սակավաֆիլմության” ժամանակաշրջանում: Այդ ճգնա-ժամը պայմանավորված էր ամբողջատիրական վարչակարգի գաղափարախոսական թելադրանքով: Ստեղծագործությունն արհեստականորեն պարփակվում էր որոշակի սխեմաների ու կաղապարների մեջ (օրինակ` “պատմահեղափոխական” կաղապարը): Ճիշտ է, այդ տարիներին ստեղծվեցին ևս մի քանի տպավորիչ կինոնկարներ` քաղա-քացիական պատերազմի մասին (“Զանգեզուր”), պատմահայրենասիրական հերոսա-պատում (“Դավիթ Բեկ”), հրապարակախոսական փաստավավերագրություն (“Երկիր հայրենի”): Բայց ամբողջության մեջ հայկական կինոյի ընդգրկումն այդ տարիներին կտրուկ նվազեց: Ու երբ 50-ական թվականներին սկսվեց հետստալինյան “ձնհալը”, հայ կինոն ստիպված էր վերստին անցնել պրոֆեսիոնալիզմի դպրոցը: 50-ական թվականնե-րի կեսից ընդլայնվում է խաղարկային ու փաստագրական ֆիլմերի արտադրության ծա-վալը: Դեռևս պատերազմից առաջ կինո եկած կինեմատոգրաֆիստներն աստիճանա-բար վերականգնում էին իրենց մասնագիտական վարպետությունը: Նոր սերունդն իր վարպետությունը մշակում էր կարճամետրաժ ֆիլմերի ասպարեզում: Լայն ընդունելու-թյան արժանացան լեգենդար հեղափոխական Կամոյի մասին պատմող կինոնկարները: Ազգային-ազատագրական պայքարի պատմությունը ներկայացվեց “Հյուսիսային ծիա-ծան”, իսկ հետագայում` “Հուսո աստղ” ֆիլմերում: Ավանդական արվեստների փորձը շարունակում էր յուրացվել “Պատվի համար”, “Ժայռը”, “Կորիոլան” գործերի էկրանա-վորումներում, “Կարինե” երաժշտական կատակերգությունում: Կինեմատոգրաֆը փոր-ձեց էկրանին մարմնավորել նշանավոր վարպետների` նկարիչ Մարտիրոս Սարյանի, մնջախաղի վարպետ Լեոնիդ Ենգիբարյանի, օպերային երգչուհի Գոհար Գասպարյանի արվեստը: Լավ էր ընդունվում ավանդական մելոդրամը (“Առաջին սիրո երգը”, “Սիրտը երգում է”, “Մոր սիրտը”, “Իմ ընկերոջ մասին”): Այնուամենայնիվ, քննադատները, նշե-լով դրական տեղաշարժերը, միաժամանակ տագնապ հնչեցրին` դժգոհություն արտա-հայտելով հայ կինոյի ընդհանուր գեղագիտական մակարդակից, հայ կինեմատոգրա-ֆիստներից արդարացիորեն պահանջելով մտքի խորություն և գեղագիտական որակ: Հայ կինոյի համար 50-ական թվականները դարձան պրոֆեսիոնալիզմի վերականգնման ու գեղարվեստական որոնումների սկզբնավորման ժամանակաշրջան: Արդյունքներն իրենց զգալ տվեցին 60-ականների սկզբին: “Տժվժիկ”, “Տերտերին ուխտը” կար-ճամետրաժ ֆիլմերը ներառեցին նախկինում չյուրացված արևմտահայ իրականության նյութը: Հայ մշակույթի այդ ճյուղի անկրկնելի կոլորիտը, հումորի յուրահատկությունը նոր երանգներ բերեցին կինեմատոգրաֆ: Պարզունակ կամ անհեթեթ իրավիճակների ու մոտիվների միջոցով երևան եկավ դարաշրջանի ոգուն համահունչ միտում` մարդու ձգտումն առ անհատականության ազատագրումը: Հայացքի թարմությամբ և կատարյալ վարպետությամբ առանձնացան “Տերն ու ծառան”, “Ավդոյի մեքենան” կարճամետրաժ ֆիլմերը: Սակայն խորհրդային առաջին տարիներին ծավալված իրադարձությունների մեկնաբանման բացառիկ համարձակությունը “Ավդոյի մեքենան” կինոնկարում հարուցեց բարձր ղեկավարության ցասումը: Ֆիլմը նախ խեղման աստիճանի սրբագրվեց, իսկ հետո ընդհանրապես արգելվեց Հայաստանի կուսակցական ատյանների կողմից: Այդ ժամանակաշրջանում նշանակալից էին ռեժիսորներ Ֆ. Դովլաթյանի և Հ. Մալյանի ստեղծագործական նվաճումները: 1965-66 թթ. արդիական նյութի ինքնատիպ սցենարներով նկարահանված “Բարև, ես եմ” և “Եռանկյունի” ֆիլմերը շրջափուլային դարձան հայ կինոյի համար. կտրուկ շրջադարձ կատարվեց դեպի ժամանակակից անհատը, ուշադրությունը սևեռվեց մարդու և նրա կեցության հիմնախնդիրների վրա: “Բարև, ես եմ” կինոնկարը խորն ու ծավալուն կինոպատում է հայ գիտնականի` ֆիզիկոսի մասին, նրան ու իր սերնդին բաժին հասած փորձությունների, պատասխանատվության զգացումի մասին. նրան հանգիստ չեն տալիս հիշողության, “անցյալի բեռը” և... սերը: “Եռանկյունին”, ընդհակառակը, կամերային ֆիլմ է, որի գործողությունը ծավալվում է դարբնոցում: Կինոխցիկը բացում է վարագույրն ու ցույց տալիս հասարակ աշխատավորների ներաշխարհը, մարդկանց, ովքեր պատվախնդրորեն պահպանում են միմյանց միացնող կապերը, ինչը թույլ է տալիս նրանց և մնալ “մեծ աշխարհում”, և դիմակայել այդ աշխարհին: “Սարոյան եղբայրներ” ֆիլմում առաջին անգամ անսովոր դիտակետից ներկայացվեց 20-ականների  սկզբին Հայաստանում բռնկված քաղաքացիական պատերազմը: Անելանելի իրավիճակը, երբ ողջ ժողովուրդը հայտնվել էր հակամարտող քաղաքական ուժերի “մուրճի ու զնդանի” միջև, մեկնաբանված է խոր ողբերգականությամբ: Այդ տարիների նվաճումների թվին պետք է դասել “Յոթ երգ Հայաստանի մասին” փաս-տավավերագրական կինոպոեմը, “Մարտիրոս Սարյան” վավերագրական էսսեն, բարձր բարոյականության ու քաղաքացիականության դիրքերից աբսուրդային իրավիճակի իմաստավորման ինքնատիպ փորձ հանդիսացող “Մենք ենք, մենք սարերը” ֆիլմը: Այդ ժամանակաշրջանում շարունակվում են դասական գրական երկերի հաջողված էկրա-նավորումները “Խաթաբալա” և “Քաոս” ֆիլմերով: 60-ական թվականների վերջը նշա-նավորվեց կարևոր իրողությամբ. հայ կինեմատոգրաֆիստները նվաճեցին արտահայտ-չականության նոր բարձունքներ: Սերգեյ Փարաջանովի առանձնահատուկ “Նռան գույ-նը”, որը ժանրային որոշակի սահմանման չի ենթարկվում, և Արտավազդ Փելեշյանի կի-նոլեզվի համարձակ որոնումները, որոնք, ի վերջո, հանգեցին “դիստանցիոն մոնտաժի” տեսությանը, ինչպես նաև նրա բացահայտումները “Սկիզբ”, “Մենք”, “Բնակիչները”, հետագայում` “Տարվա եղանակները”, “Մեր դարը” և ապա`       արդեն 90-ականնե-րին` “Վերջը” և “Կյանքը” ֆիլմերում, հայ կինոն բարձրացրին համաշխարհային չափանիշերի մակարդակի:

60-ականների  հայ կինոն արտացոլում էր ազգային խառնվածքի և ինքնագիտակցու-թյան ժամանակակից մակարդակը: Մի շարք ֆիլմեր միջազգային լայն ճանաչում ձեռք բերեցին: Գեղարվեստական որոնումը շարունակվեց 70-ականներին: Ասպարեզ եկավ նոր սերունդ: Սկսվեց կայունության շրջան, ընդարձակվեց կինոարտադրությունը: 1976 թ. “Հայֆիլմն” ու Վավերագրական ֆիլմերի ստուդիան տեղափոխվում են Երևանի ար-վարձան, նորակառույց խոշոր շինություն` մեծ ստուդիա երկու տաղավարներով (յուրա-քանչյուրը 600 քառ. մ), ժամանակակից ձայնագրման ստուդիայով, մուլտիպլիկացիայի արտադրամասով, ավտոտնտեսությամբ, մեծ պահեստներով, լաբորատորիայով: “Հայ-ֆիլմում” տարեկան թողարկվում էր 6-7 ֆիլմ, իսկ “Հայկ” ու “Երևան” ստուդիաները ամեն տարի թողարկում էին մի քանի տասնյակ վավերագրական ու հեռուստատեսային ֆիլմեր: Կինոարտադրանքն առանձնանում էր ժանրային ու ոճական բազմազանու-թյամբ: Հայկական ֆիլմի հայեցակարգ էր թափանցում իրականության` արդեն ճաքեր տվող ամբողջատիրական համակարգի նկատմամբ ներքին դիմադրության ու էթիկական հակամարտության թեման: Հայկական կինոյի հերոսը հաճախ էր հայտնվում ընտրու-թյան առջև: Այդ շրջանի հայկական կինոն շատ ինքնատիպ կերպով անդրադարձավ “ռետրո” ոճին. ոչ թե “անցյալ” դիտված ապագայի տեսանկյունով, ոչ էլ կարոտաբաղ-ձորեն վերականգնված, այլ “ներկան” գնահատող “անցյալ”, որը երբեմն դատապար-տում էր ժամանակակից իրականությունը: 70-ականների նշանակալից գործերից են “Նահապետը” և “Ձորի Միրոն”` 20-րդ դարում կատարված առաջին եղեռնի մասին, որի զոհը դարձավ հայ ժողովուրդը: 1920 թ. երիտասարդ հայկական պետության կայացման դժվարությունների մասին է պատմում”ՙԵրկունք” կինոնկարը: “Ներքին մենախոսության” ժանրին է միտում “Աշնան արևը”, առօրյայի ուսումնասիրման փորձ է արված “Այստեղ, այս խաչմերուկում”, հրատապ սոցիալ-հոգեբանական հարցադրմանն են դիմում “Սպիտակ ափեր”, “Կյանքի լավագույն կեսը”, “Յոթ սարից այն կողմ”, “Մենավոր ընկուզենի” կինոնկարները: Մելոդրամը նոր դրսևորումներով փայլատակեց “Կտոր մը երկինք”, և “Ապրեցեք երկար” ֆիլմերում: Հաջողված կատակերգություններ էին “Զին-վորն ու փիղը”, “Տղամարդիկ”, կարժամետրաժ “Թթենին”: Տասնյակ տարիներ է հե-ռուստաէկրաններից չեն իջնում ժամանակակից հայ կնոջ հոգեկան դրամայի մասին պատմող “Արևիկը” և “Հարսնացուն հյուսիսից” կոլորիտային ֆիլմը: Իրականության ընկալման ու արտահայտչականության նոր ձևերի տենդագին որոնում ձեռնարկվեց “Երևանյան օրերի խրոնիկա”, “Օգոստոս”, “Լիրիկական երթ” և մի քանի այլ աշխա-տանքներում: Հայաստանի` մեծությամբ երկրորդ քաղաքի կյանքի պատումներ են “Հին օրերի երգը” և “Մեր մանկության տանգոն” ֆիլմերը, որոնք յուրօրինակ հուշարձան դարձան 1988 թ. երկրաշարժից հիմնահատակ ավերված Գյումրիին: 1980-ականներին սկսեց նկարահանվել մի ինքնատիպ հեռուստասերիալ հայ հոգևոր մշակույթի գանձա-րանի` Մատենադարանի վերաբերյալ: Ստեղծվեց խաղարկային առաջին բազմասերիանոց կինոնկարը հայ մտավորականի մասին, որի ճակատագիրը սերտորեն հյուսված է մեր հասարակության զարգացման բոլոր փուլերին (“Որտեղ էիր, մարդ Աստծո”՚):

Հայկական առաջին մուլտֆիլմը ստեղծվել է 1937 թ.: Մուլտֆիլմերի մշտական արտադրությունը կազմակերպվել է 1967-ին: Այսօր հայկական անիմացիան միջազգային ճանաչում ունի ուրույն արտահայտչաձևերի ու երաժշտական լուծումների շնորհիվ: Առաջին վավերագրական ժապավենից սկսած (1924 թ.)` հայ փաստավավերագրությունը հետևողականորեն ու ճշգրիտ կատարում էր իր գլխավոր առաքելությունը` տասնամյակներ շարունակ կազմելով մեր ժողովրդի կյանքի տարեգրությունը, արտացոլելով կարևորագույն իրադարձությունները, ստեղծելով նշանավոր մարդկանց` հերոսների, գիտնականների, մտավորականների ու քաղաքական գործիչների դիմանկարներ: 60ականների վերջին հայկական վավերագրական կինոյում բուռն զարգացում ապրեցին, այսպես կոչված, “պոետիկ ժանրերը”: Ժամանակագրական նյութը ենթարկվում է հեղինակային հախուռն մշակման, հաճախ ներմուծվում են քնարական նրբերանգներ: Պոետական կերպար` կառուցված վավերագրական փաստի հենքի վրա:

Կինեմատոգրաֆիստների երիտասարդ սերնդի կողմից ոգևորությամբ ընդունված այս միտումը նաև քննադատների գնահատանքին արժանացավ, բազմաթիվ ֆիլմեր մրցանակներ շահեցին փառատոներում: Հընթացս` առկա էր հակառակ միտումը. 70-80ական թվականներին հայկական խաղարկային ֆիլմ ներխուժեց վավերագրության ոճը: Մի շարք կինոնկարներում “խաղի” ու “վավերագրականի” համադրումն անսպասելի արդյունքների հանգեցրեց: Այսուհանդերձ, վստահաբար կարող ենք ասել, որ 80-ականներին հայ կինոն թևակոխեց իր հասունության փուլը և պատրաստ էր լուծել բարդ ու համապարփակ գեղարվեստական խնդիրներ: Սակայն խորհրդային պետության փլուզումն ու դրան հետևած միասնական, ընդարձակ կինեմատոգրաֆիական դաշտի ավերումը հայ կինոյին հանկարծակիի բերեց: 90-ականներին անցման շրջանի պայմաններում քաոսային շուկայի հորձանուտը շպրտված կինեմատոգրաֆը, բնականաբար, աննախադեպ ծանր վիճակում հայտնվեց: Սակայն հայ կինոյի ստեղծագործական ներուժն այսօր ևս բավական ծանրակշիռ է: Շռնդալից ասպարեզ իջան նոր սերնդի ռեժիսորներ: Նրանց (և ոչ միայն նրանց) ստեղծած մի շարք ֆիլմեր մրցանակներ ու դիպլոմներ են շահել միջազգային փառատոներում ու կինոդիտումներում: Քննադատության կողմից արդեն նշվել է, որ վերջին տաս-նամյակներում ստեղծված հայկական ֆիլմերի վերնագրերը ավելի քան հատկանշական են` “Ձայն բարբառոյ”, “Քամին ունայնության”, “Պատանդներ”, “Արյուն”, “Վերջին կայարանը”, “Լաբիրինթոս”, “Անիծվածները”, “Աղետ”, “Սևը և սպիտակը”, “Տէր, ողորմեա”... Այս ֆիլմերն արտացոլում են իրականությունը, “տեկտոնական լարվածու-թյան” վիճակը, որտեղ հայտնվել է հայությունը “դարաշրջանների բեկման” սահմա-նագծին: Սակայն ստեղծագործողի պրպտող միտքը չի սահմանափակվում հասարակու-թյան ճգնաժամի վավերացումով: Նա ելք է փնտրում ամենատարբեր և ամենաանսպա-սելի տեղերում: Մի շարք ֆիլմեր նվիրված են Սերգեյ Փարաջանովի առեղծվածի բացա-հայտմանը: Այդ շարքում արդեն բարձր գնահատանքի են արժանացել “Փարաջանով, վերջին գարուն” և “Փարաջանով, վերջին կոլաժ” ֆիլմերը: Հայ կինեմատոգրաֆիստները կինոխցիկի միջոցով փորձում են քանդել “ղարաբաղյան թնջուկը”: Իրենց քաղա-քացիական ու հայրենասիրական պարտքին հավատարիմ` վավերագրողները ժապավե-նի վրա ամրագրել են հերոսական դիմակայության բոլոր փուլերը: Միաժամանակ աս-պարեզում արդեն առկա են ազգի ճակատագրի բանաստեղծական, հրապարակախոսա-կան ու փիլիսոփայական իմաստավորման առաջին փորձերը` դարավերջի ու նոր հա-զարամյակի ողբերգական փորձությունների հենքի վրա: Հետաքրքիր մտահղացումներ կան` մասնավորապես քրիստոնեության 2000-ամյակի և Հայաստանում քրիստոնեու-թյան պետականորեն ընդունման 1700-ամյակի պատմական տարեթվերի հետ կապված: 90-ական թվականներին հայ կինոյի պատմության մեջ առաջին անգամ սկիզբ դրվեց մասնավոր կինոարտադրությանը: Երկրի տնտեսական հետամնացությունն ու անկա-տար օրենսդրությունը չեն նպաստում հայ կինոյի` ազատ շուկա մուտք գործելուն, սա-կայն խուսափել այդ ուղուց անհնար է, և հայ կինեմատոգրաֆիստների երիտասարդ սե-րունդն առավել հաջողությամբ է հարմարվում այդ պայմաններին ու սովորում է ստրկա-կան կախում չունենալ պետական լրավճարներից: Սա հույս է ներշնչում, որ իրադարձու-թյունների բարենպաստ ընթացքի դեպքում հայ կինոն կրկին ի զորու կլինի ուրախու-թյուն պատճառել իր երկրպագուներին:

ՍՈՒՐԵՆ ՀԱՍՄԻԿՅԱՆ

պրոֆեսոր